Suspiria

Von Jonathan Ederer

Der Giallo ist tot. Und die Chancen, eine angemessene Hommage an den Argento-Klassiker zu bekommen, waren in etwa so einzuschätzen wie die im Vorfeld zu Villeneuves Blade Runner. Doch romanische Muttersprachler scheinen ein Gespür für Redundanz und zeitgleich Opfergabe und Heiligenkult zu besitzen, wie auch Luca Guadagnino nun mit seiner Reimagination von Suspiria beweist. Die Schwierigkeit dieses filmischen Drahtseilakts gleicht der eines unbeschadeten Balancierens auf der Berliner Mauer, das bei aller schwer lastenden Metaphorik auch noch grazil anmuten soll.

Die Dualität verewigt sich wie eine feine, aber schmerzhaft gezeichnete Linie durch die kinematografischen Auswüchse von Sayombhu Mukdeeprom und dem dramaturgischen Einfühlungsvermögen des Italieners auf das graue Papier Suspiriorum. In zwei Hälften geschnittene Birnen, Tilda Swinton und Tilda Swinton in einer exkorporierten, sexuellen Interdependenz, die auch auf dem zweiten Blick nicht ohne einander können. Die Ausgewogenheit von bildlicher und unsichtbarer Gewalt genauso wie deren gegenüberstehender Frieden, der vor allem durch die Zweisamkeit von Dakota Johnson und Mia Goth in Erscheinung tritt. Letzterer scheint dann zu kippen, wenn die Dialektik zerstört wird und nur noch ein Pol am Wirken ist. Das Eingreifen zweier Polizeibeamter in die feministisch-faschistoid regierte Tanzwelt wirkt wie ein unehrlicher, aber geradezu heiliger Eingriff in eine Blasphemie. Diese wird zu Ende des Films durch einen der denkwürdigsten, unheimlichsten und zugleich ruhigsten Momente der Filmgeschichte revidiert, als ein älteres, weibliches Zweigespann leise und voller Grauen aus dem Haus eilt und schleicht und die fragile, alternde Maskulinität in ihr oppositionäres Anwesen zerrt. Unter schallendem Gelächter und mit einer Grimm‘schen Boshaftigkeit wird hier das bisher noch stockende Seufzen zur Dauerhaftigkeit gezwungen und ein blutroter Rauschzustand setzt ein. 

Tilda Swinton in Suspiria (2018) von Luca Gaudagnino © 2018 Amazon Studios

Bleibt Argentos Suspiria noch verhältnismäßig infantil und geradezu koboldhaft verspielt, so vermittelt die Neuauflage eindeutig eine erwachsenere Haltung sowohl sich selbst als auch dem Zuschauer gegenüber. Paradoxerweise wird hier auch mehr zum Verständnis der Hexerei, des Okkulten und Mutter Markos beigesteuert, verzichtet aber wiederum auf eine Auflösung der erzählerischen Unaufgeklärtheit. Der Erzählstrang gleicht einer Hand, die sich zuerst unter Krämpfen zu einer Faust zusammenzieht und sich dann im Laufe vieler einzelner Akkupunkturen wieder aufzulösen scheint. Diese Nadelstiche setzen Madame Blanc, Josef Klemperer, Sara und eine selbst verkrampfte Faust, die durch eine der progressivsten Figuren personifiziert wurde, die Figur der Olga. Den Spasmus, der diese natürliche Bewegung zu einer schmerzhaften Kontraktion mutieren lassen, erwirkt Helena Markos und deren Gefolge, die auf der Suche nach Erlösung und Einigkeit nur Zwietracht säen und dafür die so lange erwartete unheilige Messe veranstalten können. Madame Blanc fungiert hierbei als Bindeglied zwischen Susie Bannon und der ihr noch unerschlossenen Tanzschule, indem sie dem geierhaften Treiben der Hexen nicht oder nur teilnahmslos beiwohnt und sich nach dem Einpflanzen der Alpträume in Susies Innerstes derer annimmt. Eine Scheinheiligkeit also, die in einer Pointe endet, die sich dem von Argento konzipierten Endgedanken verwehrt und diesen runder, aufschlussreicher gestaltet, ihn aber gleichzeitig offener lässt. Sie belohnt jene Charaktere, die bei aller Verkrampfung zur eigentlichen Auflösung und Entspannung beitragen. Sei es der Mut einer Chloë Grace Moretz, die es wagt, die Unantastbarkeit eines Regimes dem von Vernunft und einer Jung’schen Psychoanalyse geprägten Arztfigur Dr. Klemperer darzulegen, um dem Sog der Akademie schließlich dennoch zu erliegen. Oder der Loyalität per se, Sara, die ins eigene Dunkel vorstößt, um in gebrochenem Zustand die Kraft der Hexen offenkundig machen will und schließlich mit einer nur nach zum Schein geheilten Verletzung den Tanz zum Erliegen bringt. All dies macht die Umkehrung eines Negativkults hin zu einer satanischen Erlöserfigur erst möglich und so sind die im filmischen und literarischen Sinn verstandenen Protagonisten die Mittel eines negativen Positivismus, die eben jenes Böse zum Guten wenden, selbst erlöst werden, so aber keinerlei Einfluss mehr auf eine mögliche Auflösung der Scheinheiligkeit besitzen. Vielleicht kann man hier im Kontext der Roten Armee Fraktion von einem Märtyrer-Kult sprechen, der durch eine derartige Ästhetisierung der Gewalt ad absurdum geführt wird.

Liegt bei Argento noch ein erhebliches Augenmerk auf den außerhäuslichen Schauplätzen wie dem Müllerschen Volksbad und dem Königsplatz, verzichtet Guadagnino fast gänzlich auf derartige Kulissen, lässt zwar das große Ganze inklusive Tanz-Gebäude im grauen Glanz der DDR erstrahlen, konzentriert sich dann aber eindeutig auf das symbolisch aufgeladene Innenleben der Einrichtung. Aus einer grellen, blendenden Farbpallette wird eine relativierte Kontrastierung aus verschiedenen Rottönen und der Tristesse des Tanzbodens. Der Spiegelsaal und seine zahllosen Augenpaare aus allen nicht enden wollenden Ecken wird Zeuge eines Umbruchs, der selbst nur ein Häufchen der Schande übrig lässt und einen Zweck zuerst nicht erkennen lässt. Dass diese Selbstaufopferung der Schlüssel zum offenen Herzen der Protagonistin ist, ergibt das Gesamtbild. Groteske, Zenobiteske und mit Augentönungen versehene Hexenfratzen, alptraumhafte Schnitteskapaden, Gesten und Promotionswerkzeuge, die an Figuren und Beschreibungen von Heinrich Hoffmann erinnern und nicht zuletzt eine unfassbar präzise und auf den Punkt gebrachte Eskalation sowie Entladung einer Dialektik, die schließlich nicht anders kann, als ein Solo zu spielen und Mutter Suspiriorum den ganzen Raum einnehmen zu lassen. Ein Versuch, die multilinguale Auslegung dieser Ode an ein vereinigtes, nicht unbedingt geographisch gesehenes Wirkungsfeld verschiedener Handlungsträger durch ein sich aufopferndes und zugleich erlösendes, manchmal grausames Sprachrohr vollends zu dechiffrieren, scheint mir weder notwendig noch diesem Kunstwerk gerecht zu werden. Die wahrlich alptraumhafte, und das ist in diesem Kontext nicht metaphorisch gemeint, Darstellung grenzt an die Perfektion eines erfrischenden, kaum betretenen Subgenres des Tanz-Horrors, der dafür prädestiniert ist, explosiv, exploitativ, eskalierend und zugleich ruhig und mit einem immersiven Aufbau versehene Dramaturgie aufzutreten, die am Ende die Grenzen zwischen Gewalt und Versöhnung sowie Unterwerfung und einvernehmliche Gemeinschaft verschwimmen lässt.


Titelbild © 2018 Amazon Studios

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